IDF·论坛｜聚焦历史中的记忆，拓展研讨新视域 - West Lake International Documentary Festival

第五届西湖国际纪录片大会 / The 5th West Lake International Documentary Festival（简称“IDF2021”）是由浙江省广播电视局与中国美术学院联合主办的国际专业纪录片盛会，是集纪录片推优、提案展播、论坛、工作坊于一体的高品质人文艺术平台，本届年度主题为“感·知”，于2021年10月22日-25日在杭州西子湖畔举行。

作为西湖国际纪录片大会的主体活动之一，本届IDF论坛特邀国内重量级学者、文化大家、资深创作者、业内领军人物共聚杭城，围绕“作为‘记忆体’的影像记录”这一主题，聚焦时间、记忆、媒介、档案等关键问题，激荡思想，交流分享。通过学术研讨建立IDF的精神指向与内在凝聚力，形成以IDF为平台的学术共同体，以专业性、深度性、前瞻性、敏锐性聚焦纪录片的理论与实践，发展与机遇。

2021年10月24日，第五届西湖国际纪录片大会学术论坛第二天，第二场圆桌学者论坛和第二场学术讲座于中国美术学院南山校区南苑大会议室顺利举行。从来自历史或创作的视角对记忆体、纪录影像等议题做出深刻研讨。

学术圆桌论坛 · 历史中的记忆

本场学术圆桌论坛的主题是“历史中的记忆”，IDF论坛特邀《电影艺术》主编谭政担任本场论坛的学术主持，北京电影学院教授、IDF学术委员会副主任张献民担任本场论坛的学术评议。基于当前全球疫情的形势，本场论坛采取了线上与线下联动进行学术探讨的方式。

研讨嘉宾为台湾政治大学传播学院教授兼院长郭力昕、中国美术学院影视与动画艺术学院教授杜海滨、中国传媒大学崔永元口述历史研究中心的赵一工、中国电影艺术研究中心副研究员王小鲁、浙江大学传媒与国际文化学院博士后研究员张侃侃，五位嘉宾通过思想碰撞与交流分享为大家呈现了一场精彩的圆桌论坛。

郭力昕

台湾媒体评论、学者，英国伦敦大学Goldsmiths学院媒体与传播系博士，现任台湾政治大学传播学院教授兼院长。

郭力昕教授作为线上嘉宾，以在线的方式与大家共同探讨了《记得什么、如何记得？——作为‘记忆体’的可疑的纪录影像》这一主题。以纪录片作为记忆保存方式何以“可疑”切入进行剖析，认为纪录片的观点和陈述的方式无法是上帝视角的，影像是视觉化的历史书写，继而探讨电影与政治。郭教授以日本殖民政府《南进台湾》与国民党政府《台湾光复三十年》两部宣传纪录片为例，论证时空情境转变之后，过去的纪录片或档案，今日可以如何被阅读。以杜海滨《伞》与塞西莉亚·曼基尼（Cecilia Mangini）的《遗忘之间：越南记事》为例，探讨站在民众的观点，具有艺术表述力的纪录片对集体记忆的效果。

杜海滨

中国著名纪录片导演、奥斯卡金像奖评委，首届IDF优秀纪录片获得者，现任中国美术学院影视与动画艺术学院教授。

杜海滨教授作了题为《影像的记忆功能》的讲演，阐述对纪录片创造的理解，并以自己的作品《1428》为例进行分享。杜教授对记忆做出了自己的解释，他认为先有“记”，后有“忆”，中间有一个载体，记更像是一种信息编码，储存在大脑皮层中，忆像是一个解码，把记在大脑皮层上的信息解读出来，从记到忆是一个过程。

杜教授赞同巴赞的观点，认为影像有一种忠实度。从非虚构影像的文本的发端卢米埃尔，到弗拉哈迪的《北方的纳努克》，再到维尔托夫的电影眼睛，格里尔逊开创对弱势群体的表达传统，到伊文思将视野投射到世界，通过梳理这些重量级的非虚构影像为我们呈现了记忆体与非虚构影像发展历程。同时对纪录片新的形态进行了阐述，主要分为两个方向，一种是作者立场清晰，调动一切作者认为确定的因素，引发观众支持和认同；另一种是呈现作品的复杂性，削弱确定性，令我们感到五味杂陈并无从判断。此外，还与大家分享了《1428》这部纪录片创作的具体情境和构建过程。

赵一工

中国中央电视台《实话实说》节目策划、统筹；现就职于中国传媒大学崔永元口述历史研究中心。

《口述历史与纪录片——以<电影传奇>为例》是赵一工研讨的主题，更多分享个人经验，以曾经的一个收视率非常高的节目《电影传奇》为例进行探讨。赵一工分四个层面为大家分享了关于《电影传奇》的口述历史的历史：第一我们是怎么产生这个想法的，第二是《电影传奇》在播出呈现时的影像构成，第三是采集的过程，第四是口述历史与纪录片的关系。

通过分析口述史料采集，认为通过口述进入历史，补充其他图文资料及历史影像，最终以影像方式呈现，是一种纪录片的方式。影像构成包括对当事人的采访（当事人包括老影人和原型人物）、老电影影像、相关历史地点的拍摄、情境再现、图文资料五大部分，同时分享了自己制作口述历史影像的历程，采集过程近10年，最终作为央视节目播出5年。

此外，还探讨了口述历史与纪录片的关系，认为口述历史作为证据，证明了历史和影像的多重关系。传统的纪录片里都会出现采访过谁，如果要完整地跟对象谈，做成一个口述历史的规范，能对这个人物更理解，这样的证据就显得更结实。口述历史还可以作为线索，口述历史最开始就是从底层来的，从基础来的，这是传统历史所不具备的。同时再次探讨口述历史做为重要支撑，独立呈现当事人讲述的可能性。赵一工表示口述历史的特点和弱点是有些人表达不够好，有些人记忆力没那么清晰，但是这些都是最真实的，这也是口述历史和纪录片的关系，因此可以独立呈现。

王小鲁

影评人，策展人，电影学博士，中国电影资料馆、中国电影艺术研究中心副研究员。

王小鲁围绕《纪录片：可以体验的历史》一题，以纪录影像为载体，延伸到有关真实是否是可以被言说的、交流的讨论。在九十年代的电视纪录片兴起时期，对真实和历史记忆的关系的探讨使纪录片研究具有了本体论的意味。电影让历史具有了某种可见性与可体验性，产生出新的时间和空间，为观众提供了进入真实的途径。王小鲁以星星美展的纪录片为例，表明影像作为个体文化意识的主观性呈现，可以从中推导出个体所处的时代风貌，使真实变得清晰可看。而纪录片作为一种记忆体，则拥有更为深刻的人道主义意义，能够以类似赛博格的方式储存更多的日常真实、超越人眼的有限性。对于王小鲁而言，提出真实是不可言说的观念背后，恰恰是一种思想的懒惰。追求真实和呈现真实需要长期的工作和实践，更需要勇敢的纪录精神。记忆需要处理、阐释和释放，而纪录片的实践恰好能够与生活的抽象作斗争，使真实变得可以被言说和交流。

张侃侃

浙江大学传媒与国际文化学院博士后研究员，北京师范大学电影学博士，任教于浙大宁波理工学院，研究路径主要是电影理论和媒体艺术。

在张侃侃《记忆让渡：从崔洪钗到档案学》的主题演讲中，个人与历史记忆的关系以一种有趣角度展开：个人或集体层面可让渡的记忆问题，可以在集体无意识的更大层面上回返。在讲述中，张侃侃先以莱温、德勒兹、巴赞等理论名家的观点为引，论述了影像如何镌刻、书写以抵抗时间。他认为记忆是一个被反复滥用的概念，许多创作及研究也大都集中在创伤、大屠杀等宏大的话题之上。而太原橡胶厂女工崔洪钗的日记本，却以私人的记忆划破宏大的历史，呈现出真实的个体在面对公共生活和家庭事务时遭遇的种种危机和挑战。当个人的记忆被收编为社会的档案之后，档案学作为一种创造性的批判性记忆，能够通过截取和保留流通中的私人记忆和家庭影像，将历史经验构建，并使公共记忆转化成私人记忆。纪录片也将是一种复数的记忆途径，使私人的记忆在大众的记忆中，显影一个更加光明的未来。

学术评议

北京电影学院教授张献民

郭力昕老师有两个观点性的提法，他认为有价值的记忆必须是带角度的，这个“角度”是必须从人民出发，这是一种非常马克思主义的观点。他另外一个观点是有价值的记忆是艺术的表达，举了杜海滨《伞》的例子，郭老师用辩证法将二者看起来有点矛盾的东西结合，还是挺有意思的。在《伞》的例子里确实有艺术表达，但用群像的方式从人民出发，这是可结合的。

杜海滨老师所讲的第一是有关固定的文本，我们有关固定的文本记忆仍是活跃的，且不是互相冲突的。作者的作品作为整体，也构成了我们的记忆体。同时杜老师尝试跟自己的行为或创作进行结合时，就进入一个更相对未知的领域。记忆是否一定要经过剪接才能成型？我们可以使用很多其他的笔录、审查、删节、PS等词，但剪接相对来说是比较通用的词，在这个过程当中是否在现场的人就完成了部分工作？纪录片的现场与当代艺术的现场还是不一样的，希望以后有机会讨论这个记忆是在现场形成的，还是在后期的电脑里形成的，还是需要一个形状？需要一个形状意味着要用一个文本方式稳定下来，不稳定的是不是不代表记忆？

赵一工老师就共同记忆当中非常稳定的部分进行了详尽阐述，有关影像的构成，主体材料、辅助材料，有关探讨作为一种探索、支撑，以及独立呈现当事人讲述的可能性。口述历史一定是用一种低姿态在稳定发展，以后会越来越多，每一个家庭是不是都会在家庭内部做这样的事，替代以前家庭相册照片起的作用？那么多名人将相、才子佳人，为什么要给我做口述？做记录的人有时候会向那个人做一些解释，赵老师做的工作一定程度上是包含了这些的。但另一方面，对这些记忆体进行阐述，或是给予适当的理论化，或是放到历史可理解的脉络当中，这种阐述是否有独立呈现的可能性？这是完全有可能的，而且这方面以后会继续。

王小鲁认为记忆与真实有关，并讨论真实是不是可得的问题。从我的角度认为，“记忆”在作为名词进行探讨，记和忆都是动词，这两个动词用某种基础的分析也可以称为动名词。动名词的意思是它即使被名词化了，但仍然包含有动态的记和忆，记忆在汉语是带动态的，是进行中的，所以我觉得是带有人类学意义的对于路径的理解，而对已死的文本的理解是一部分。真实非常重要，但我们讨论的是记忆问题，记忆是一个活体。

张侃侃从某一种本体出发对一些词进行了辨析，也做了大量的引用。作为评议人，我对“崔洪钗”在伦理层面存有一些怀疑，因为将崔洪钗的日记拿到研讨会上来讲，就会面临溯源过程以及伦理问题。所以个人记忆向公众记忆转换的过程中，这里面承担的东西是什么？以及个人记忆经过“我”的阐述之后是不是就变成了公共的？这些问题还会有持续地探讨。相反它从一个公共领域坠入个人领域，是否有政治上的伦理问题？因为有些东西应该属于公众。

QA集锦

Q：如何理解记忆让渡这一概念？如何在不同的记忆载体，例如崔洪钗的文字性记忆与当代的影像动态影像记忆之间进行切换？

「张侃侃」A：记忆让渡的“让渡”一开始是财产的概念。无论是崔洪钗的亲人把它卖到市场上，还是在更大的社会文化层面上，把记忆让给博物馆或美术馆，这都是一种让渡行为，都是在更大的范围内让记忆去流动，甚至去变形。有一个跨媒体的概念。我们日常接触的多媒体有静态的文字形象，也有动态的影像形象，他们以一种非常复杂且难以解释的生理神经功能去影响我们的记忆。完全用静态影像构成的电影，放慢放快也是逐格的静态影像。刚才我提到了内在文字的概念，我们看影像时也会受到思维、文字的影响，巴特、本雅明都觉得可以用另外的方式去破解它。特别有用的是德里达写作学的概念，它将文字时代与影像时代区分开来，但我觉得这个问题还要做思考一下。因为刚才崔洪钗不仅在看电影，同时也包含各种各样的生活经验，这种记忆是多媒体的，只不过现在我们能用到的或是能变成个人记忆的，只剩下日记本里的影像目录了。

Q：在一个后理论的时代中，能否还是利用理论来看待我们对于记忆的处理？我们能否信任我们身体所给予我们的记忆能力，借用技术成为赛博格后再去进行回忆呢？

「张侃侃」A：的确我们的记忆会受到某种主流叙事的影响，我们记忆的也不是全是自己的记忆，比如在工厂劳作形成的肌肉记忆。另外，我们在话剧、电影中的表演即兴，也是有表演方法借助到肌肉记忆。您提出的问题特别好，个人记忆是与更大的公共记忆、集体记忆掺合在一起的。但个人记忆没有必要必须变成集体记忆和大众记忆，抗争的层面就存在这里面。

「主持人谭政」A：媒介是人的延伸，社会向前发展，肯定自然而然需要借助各种技术帮助人进行记忆、适应和改造这个社会。我们不应该排斥和抵制技术，就像艺术研究、理论研究一样，在数字人文之后，接触和呈现的东西都比当初多得多，现在影像体的复杂性与丰富性会造成准赛博格的东西，这是历史的必然。

Q：在有关真实与记忆的探讨中，作为创作者，在前期可以做些什么准备让感知和呈现尽可能地接近真相呢？

「赵一工」A：这并不完全归属于前期的准备。访谈中的人会受到很多因素的干扰，假如这个人的声音悦耳，表达能力很强，就容易吸引你；但是表达能力较弱的、甚至不愿接受采访的人的言说也很重要。现如今信息量和证据都都变得更多、变得有好有坏，我们也迎来了选择的困难，也无法确定所谓更接近的事实。人的动机问题也要算为真实的一部分的话，那真实不可能是完全有形的。

Q：像我们现在处于影像丰富，记忆的大时代，那些被沉浸下去的记忆体是否有其他价值，除了放在博物馆馆藏之外，是否还有其他价值？

「赵一工」A：我做老影人的口述人，这些新中国前40年里最重要的电影人，他们也有普通人的一面。那个时代的电影不比今天的电视、各种网上的视频影响力小，那时谁要是演过某部电影，全中国无人不知无人不晓，从这个意义上来讲，他们便可能可以成为那个时代的代言人，具有一定的重要性和价值。即便是放在博物馆里，有一天大家要研究所谓中国电影的脉络，无论是艺术片脉络还是电影发展的脉络，他们的讲述就都会变得非常有价值。

Q：刚才谈到电影是公众无意识，就像一些特殊事件的纪录片，它们没有被纳入正片中、没有成为公众记忆的影像，难道只能成为导演的私人记忆了吗？它们有没有可能成为公众的整体记忆？

「赵一工」A：成不成为公众记忆由各种因素导致。它没有成为公众记忆，并不意味着没有作为公众记忆存在以及传播下去、流传下去的意义。我认为那些东西也有价值，如果过100年以后，人们有机会看到今天的各种情况，甚至想要找到2021年10月24日下午的一个座谈会，他们就找到了，那就很有价值。但目前这个会存在的价值是对纪录片界和对爱好它的人们的价值。

学术讲座 · 从人造想象到人工幻想

主讲人：李洋

李洋，北京大学艺术学院副院长，教授、博士生导师，独立制片人，法国戴高乐大学博士，欧盟大学委员会伊拉斯谟计划高级访问学者，中国高教学会美育专业委员会副理事长，主要研究电影理论与西方当代艺术理论。著有《影片动势语言分析导论》《目光的伦理》《迷影文化史》等，主编“新迷影丛书”，译有《巴迪欧论电影》《莱昂内往事》《特写：阿巴斯和他的电影》等，“迷影精神赏”发起人。

IDF论坛第二场讲座由李洋教授主讲，题为《从人造想象到人工幻想》。中国美术学院副教授、西湖国际纪录片大会学术委员会副主任周佳鹂任学术主持。

李洋教授本场讲座主要围绕当代该如何从艺术和哲学的角度回应人工智能，并从观念论角度出发，对一系列概念进行剖析，探讨人工智能能做什么，我们又该从什么角度来理解人工智能。李洋教授从米切尔（W.J.T.Mitchell）的图像转向与德勒兹的影像哲学理论的区别切入，指出Mental image（精神图像） ≠ visual representation（书写图像），并以此为出发点，提出一系列成对的概念，包括想象（imagination）与幻想（imaginary）、人造（artefactual）与人工（artifice）、人造想象（artefactual imagination）与人工想象（artificial imagination）、人造幻想（artefactual imaginary）与人工幻想（artificial imaginary）等，通过对这些概念的具体剖析和区分，结合哲学史与人类学的实证研究成果，从艺术的角度重新定义“想象”与“幻想”，提出从“人造想象”到“人工幻想”的四重界分，以及这种界分在“神话”与“科幻”中的表现，并在思辨实在论的意义上，对提出从艺术角度理解“人工智能”所可以获得的启示。

李洋教授认为想象（imagination）是以生产客体影像为目的的精神影像的活动与能力，指向所有作为客体被生产出来的影像的总体。而幻想（imaginary）是以生产主体影像为目的的精神影像的活动与能力，这些影像包裹着主体性，它们是主体性的形式。想象与幻想最大的区别在于，想象是可外化的、开放的、公共的，而幻想则是指向内部的、封闭的、私人的。在主体与世界之间，影像成为一个非常独特的领域或是新的世界。

人造（artefactual）是主体性的迹象、精神影像参与制造、结果的再现参与了原因。我们可以引入一个人类考古学的发现去重新定义人造物，对“效果、后果之物”（effectus）与“制成品、作品”（opus）进行辨别区分，得出二者都可能有人参与，“效果”是自然的因果，不指向某个目的，“作品”是对某个目的的再现。用“效果”与“结束”，可以区分自然物与人造物，人造物是目的作为原因的。人工（artifice）的概念是以被批判的概念进入西方思想史的，以区别于“人造”，人工是制造了某种具有主体性的错觉。在此李洋教授以一个著名的康德与黑格尔的“鸟儿唱歌”的公案为例，讲解对人工物的两者截然不同的理解。人造物与人工物是包含与被包含的关系，人造物是运用精神影像生产某种东西的主体性，而人工物则使其具有某种表象，制造出具有主体性的错觉。

所有客体化的图像都是人造的，体现了主体性存在的迹象，人造想象就是所有客体化的、公共的人类文化的总和。人工想象则是指在人造想象中那些产生了主体性效果、主体性幻觉的影像总和。人造幻想是人造之物的幻想，只能指向“人造主体”内部世界，是人造物私有的、拒绝外化的精神影像。人工幻想则指不具备主体性的人造物，生产不公开的内部影像，这种形式或错觉关联于某种我们之外的主体性。李洋教授以一部科幻电影《银翼杀手》为例，与大会主题“记忆体”相呼应，同时阐述对人造物、人工智能的理解。

最后李洋教授总结到：“完全从艺术和观念论的角度去推导人工智能或许有一个边界，当我们去讨论到底是支持人工智能还是否定人工智能，人工智能到底可以给艺术带来无穷多的可能性，还是艺术的灭绝者？比如大量的人工智能可以创造艺术品，而这样的新闻往往是耸人听闻的，在这些争论核心之处到底是什么？我认为就是精神影像的生产能力，而不是具体能做什么实在的物品。如果说智能技术与人存在一个边界的话，那就是技术智能是否具有一种生产精神图像，生产自我幻觉的能力，而且当它生产了这种自我幻觉的能力指向了一种与人不同的主体性时，这个边界是由艺术来提供的，因为艺术恰恰代表着人类所有的幻想和想象结果，所以在这个意义上艺术、幻想、想象、人造物、人工智能才有一定的联系。”

学术主持人周佳鹂对讲座进行总结

李洋老师非常细致地提出了成组成对的概念，从精神图像开始讨论，首先帮我们解读了想象与幻想的区别，这是第一组的概念。第二组概念是人造与人工的概念，分析了人造与人工之间的差异、包含以及被包含的关系。再接下来李洋老师提到了人造想象与人工想象的辨析与差异。最后一组概念是今天的标题的落脚点，人造幻想与人工幻想。在这里概念的溯源与辨析里，涉及非常多的内容，但最令我们惊喜的是，我们通常都比较好奇人文学科如何谈论人工智能，因为我们谈到人工智能，更多会从科学技术的角度去讨论。如果在哲学视域下，通常也是从技术哲学的角度，从控制论这些角度去讨论。从图像学研究的角度去讨论人工智能是全新的视角，李洋老师给我们推衍了何为“人工幻想”及其的主体性错觉的问题，它不仅回应了艺术实践领域今天技术实践的丰富可能性，也在反思艺术创作的“主体性”是否真的可指认。感谢李洋老师给我们带来那么精彩的研究脉络与辨析关系，思考后人类电影与未来叙事的可能性。

李洋教授与观众QA集锦

Q：如果一个不具备主体性的人造物，它生产不公开的内部影像，既然它不公开，只是一种推理的可能性，给我们更多的启示是什么？您在人工、人造、想象与幻想的边界做区分，最后人工幻想能给我们更多的启示意义在哪里？

A：人工幻想就是一种推理，一些科幻作品让我们看到了人工幻想，它生产了一种表象，这个表象是某种主体性留下的痕迹，这个主体性不指向人类，而是指向了人类无法沟通的主体性，在现实当中很难找例子，只能在科幻作品里找例子。其启示意义是真正能针对未来的，至少从想象、幻想的层面，也可以指向一种无尽的未来的可能性，也可以用这一点来研判人工智能发展的一个边界。一种绝对陌生的未来和可能性，可能是人工智能给人类带来绝对焦虑的本原。

Q：您对图像做了推演梳理，人工智能想象与图像又有什么样的关联或启示？

A：人工想象会生产具体的客体图像，人工幻想就是你看到某种东西正在制造一种精神图像，但其实所包裹的主体完全不是人类可沟通的主体，没有任何客体的图像出现。比如那个海报制作时，人工智能是有参与的，最后结果要输出一个客体的图像，图像指向了客体图像，而幻想指向的是一种内部的，无法沟通的图像。

Q：人工想象的图像，在整个图像的思考当中是指向未来的可能？

A：我想引向关于人工智能的讨论，关于人工智能发展的边界在于它是否有一种人工幻想，因为人工智能的自然科学对人工智能的支持性讨论，它是为人类服务的，所以大可不必有什么恐惧和害怕。什么时候到了人不能控制的时候？什么时候在可控与不可控的边界？当智能可以产生我们所赋予的主体性之外的另外一个主体性，甚至可以为自己生产一种它自己的一种幻想和精神图像时，它有了自己的欲望以及满足它自己，其实就是完全脱离了人与智能的相关性来讨论主体性时。简单来讲就是到了一个思辨实在论的讨论，完全摆脱了相关性来讨论物自身存在的可能性时，就打开了人的认知的边界。过去我们从哲学的角度来讲，认识关于这个世界所有的知识在人与对象之间的关系当中建立起来，哲学家开始尝试建立一种通过推理才能抵达新的世界存在的认识，就是思辨实在论。

主持人（周佳鹂）：在您最后讲到人工幻想的时候，我在想这是不是导向思辨实在论意义上的思考，有某种关联性吗？

A：我不想变成思辨实在论的某种讨论，如果通过思辨实在论来理解这个问题就比较简单，大家看昆汀·梅亚苏的《有限性之后》，第一章讲的是考古发现，人造物和人性边界被推翻的问题。所以思辨实在论有一个很重要的起点是对于人造人类文明和人自身绝对的切割。

主持人（周佳鹂）：在今天纪录片大会的一个学术讲座上，我还是想请教李老师，如果在人工幻想的这一概念下，有什么样的设想在未来的影像当中？如果有一个背景和前提的话，影像自身有没有拥有人工智能的可能？

李洋：只有艺术能给答案，科学没法给答案。后人类主义是80年代提出的围绕着赛博格、生命技术、认知科学、脑科学、计算机技术、新媒体技术等一大批新技术产生的一种对于人文科学的方法论绝对影响了一种新的思潮。大家很长一段时间集中关注人工智能，后人类的一些科学现象、科学发明，我们就跟着来自科学界的新闻这样去讨论太被动了，所以人文学科在大学中不断被挤压，今天人文学科在美国被挤压得很严重。我想一个重要的原因就是面临类似人工智能、后人类主义，其实是由自然科学驱动的讨论，人文学者只是一个跟随者和回应者，不是主动参与这个问题讨论，且讨论时并不平等。我觉得艺术哲学和科学在历史上是平等的，是面临着对于现状的阐释和对于未来的解释，是一个平等的关系，并不是被动地回应问题。我向学生讲人工智能将来会怎样，会怎样改变艺术，我们要怎么办？这是被动回应。而主动的讨论是用艺术和哲学在历史当中曾经回答人类命运、人类技术问题的方法去回应，比如艺术、人造物、人工之物，这是一种艺术的方法。在这个方面我们可以建立平等讨论的前提。在叙事层面上，如果科学关于人工智能的新闻，科学家的理论表述，都是对于未来的叙事的话，那么它与其他的叙事是平等的，比如哲学对未来的叙事，也没有发生，但也可以对它进行解释。除了科学和哲学之外还有艺术，艺术对未来的叙事也不完全根据科学，这就是科幻电影和科幻小说的意义所在，它与科学有关，但绝不仅仅是科学。

人工幻想，如何认证？怎么证明人工幻想的存在？通过推理，但科学也需要推理，也需要假设，科学也需要想象，物理学家费曼说作为物理学家最重要的是imagination 的能力，坚定从想象的问题进入到人工智能的讨论。我想人工幻想只是一种推理，很多东西只能推理存在，我们对这个世界的理解，最传统的经验论是要处理我们能感知到的东西，当然科学会借助大量的光学仪器、计算仪器将不可感知的东西带入感知世界，显微镜的发明、望远镜、无人机、太空的测绘、导航都通过某种技术把不能被感知的东西通过某种方式转化为可感知物。思辨实在论提出什么东西？那些不能被转化的就不存在吗？所以感知世界之外无法被转化为可感物，可以被推理存在，但有一部分人造物可以将这种推理以故事的形式，以叙事的形式，以图像的形式图像的形式呈现出来，这就是科幻电影。科幻电影与科学家在关于未来的问题上是平等的，提供了关于未来的两种不同的叙事，艺术家的工具是imagination ，而科学家的工具是科学符号、科学实验等。

Q：您提到人工物与人造物是否存在一个次级关系，比如人制造了一个机器，这个机器又制造了一个机器，它又制造了一个机器，是否存在这样一个人造物或人工物之间的次级的划分或内在的更次等的一连串套娃式的东西？人造物是非人也可能是无人的东西，这种东西指向主体性痕迹，或是一种虚幻的主体性，假设我们这个东西有一个思辨的起点，默认的是人或类人的生物，这里体现了一个东西，我们怎么去把握这样一个起点以及可能的东西？比如，我现在造了一个机器，你可以把机器视为一个人工物，又产了一个人工物的人工物，但我在想中间还有一些比较复杂的东西，比如克隆人，我造了一个克隆人，这是人造物还是人工物，对此我还是有点疑惑。主体到底是从一个什么样的东西开始的，这个东西是不是有一个限定性？我们是不是能抽离之前的东西，从中段找到一个东西认为是一个主体？现在将人类当做为一个起点，我们在狭隘的认知范围之内是这样认为的，是否存在一种我们可以从中段找了一个机器人，以它为主体思辨的起点往后推，是不是可能？如何解释？

A：是不是套娃式结构，高阶生产低阶物，低阶再生产次低阶物，不是这样的，主体性上是平等的。恰恰是一种人类中心主义的角度才会想人是最高阶的，人生产了人造物，人造物又生产了人工，人造物当中又有一个人工物，所以关系是什么？人工物是人造物的一种，所以人造人，人造人也是一个人造物，但它有一种主体性，但只不过主体性是一个错觉。机器人是人造物吗？其实是人工物，因为它会说话，它有一些表象，让我感觉它在所有的人造物当中有主体性，变成了人造物当中的人工物，主体性是一个错觉，包含了它。但并不像在科幻电影当中的机器人，机器人是智能的，在欧洲哲学的背景当中我喜欢用主体性的概念，但关于主体性的讨论有一个误区，大家认为主体性是人性，但主体性不等于人性。

第二个问题，你把我所说的主体性替换成智能就好办了，通过精神影像去产生某种东西的某种智能，以及它产生某种智能的幻觉，这就可以被理解了，这就是人造物与人工物区别的问题。

第三个问题，你要说中段的话，完全排除一切前提，从一个新的起点开始。排除一切前提的话强调一个如何判定。比如在火星捡到一个东西，这个东西看上去像是某种东西制造了它，但绝对不是人造的，因为那个地方没有人类存在，在这个东西上面就体现了某种主体性的痕迹，这是一种人造物，但不是人造的，如何断定？你会发现这个东西与自然物相比是有某种图像遭遇了再现的过程，这是一个目的的结果，而这个目的不是别的，而是一个影像，这个影像是一个再现的。图像作为一个再现参与了制造它的某个过程，我们来断定它是有主体性的，但这个主体性不是人，就排除了人的起点的假设。假设这个世界上没有人，但有一些物品，它是人通过某种图像以在线的方式参与了制造它的过程，这个世界也有可能存在，这是思辨实在论。

Q：图像、人工图像、人造图像都是建立在一种所谓的人的五官俱全的基础上，盲人在这个过程当中是不是很难达到想象，只能有幻想？对于盲人来说这个命题怎么去定义。

A：我不想视觉的问题，我认为图像与视觉是两个问题，很多人讨论视觉文化时与图像混谈，当然图像是视觉文化非常典型的对象，但你要发现如果我是一个视觉文化的对象，我不是一个图像，起码我被造出来不是为了成为一个图像，所以图像与视觉文化是两件事，更多强调的是知觉在客体与主体之间的相互建构的关系问题，图像是一个真正的思辨、思想的对象。所以，图像在这个意义上是非视觉的图像，盲人脑海中的图像存在没问题。盲人在脑海当中形成精神影像，但盲人从来没有拥有过视觉。

Q：您谈到基于一个想象的图像，人再有一个行为去再现它，但纪录片拍摄过程当中是没有这个前提的，很多导演是没有任何预设和想象的，没有那个图像的画卷就去拍摄了，在这样一个与纪录片非常悖论的属性当中是否可以有连接点？

A：摄像机是一个模拟视觉的机器，但跟视觉肯定是不一样的，用一种技术将这个世界的印象保存在介质当中，这是摄像机基本的工作原理。我们去发明照相机或摄像机的目的是将这个世界保存为图像。也许一个导演在拍摄时，讨论有一个前提，你看着我，我看着你，我们需要想象吗？没有想象，这是一个哲学讨论。这个哲学讨论在哲学史上有分歧，有一派哲学家，尤其经验主义的哲学家认为我看你时是没有任何想象的参与的，因为想象是一种Recall，Recall是指物象物体以影像的反射投射过我之后存储，留下一个知觉的痕迹，这个痕迹会随着时间的延伸不断地淡化，但有一部分会成为记忆memory，但想象的是Recall的记忆，从图像当中把当时看到的样子再恢复起来，看的过程当中是没有想象，通过过去保存的所有的或深或浅的痕迹相互在发生关系。

哲学家孔狄亚克说看的时候有想象的参与，比如我们看到远处是以知觉进入到我的精神世界的，但我看得不是很具体，比如我看不清他口罩上是不是有一个图案造型，但当我视知觉达到一个区间或边界时，或是视知觉达到某一种余弦值时，我的想象会参与看见这个动作的建构，这是孔狄亚克的观点。孔狄亚克说了一个问题，正因如此，看绝对不是被动的看，看绝对有注意力，所以我们讲知觉的悬置就是知觉被建构的过程。我认为纪录片的摄影师当然是一种记录，但在纪录片领域当中也有两种不同的观点，一种是被动的如实记录，一种是参与性的。在纪录片中也有一种主体性想象，通过视觉建构的方式去介入这种理论。

Q：我们所处的时代确实处于艺术与哲学被技术牵着走的现状，这种前瞻性的，或是很有启示性的东西是不是在我们现在这个时代缺乏传播与发声的渠道？我们现在是不是真的很缺少这样的途径，将艺术与哲学的力量再重新的发挥出来？我们有没有可能去复现出过去时代艺术与哲学对于社会和人文精神的引导？

A：这只是一个现状，或许未来没有那么悲观，也许人文学者慢慢就会在人们认识这个问题的讨论当中获得更多的回应。但更重要的是大家怎么面对这个问题，如果完全在技术驱动或科学驱动的角度上被动地追随这是错误的。哲学当中的很多假设、预设，哲学作为一种遗产，包括艺术在想象科学当中有大量的参与，这都是我们可以重新进行讨论的路径。我们确实处在一个当代性的焦虑错觉当中，我们总觉得现在很焦虑，我们想要解决和了解这个问题，这个问题没有被祛魅，这是当代的错觉。每个时代的人都会面临跨越式的科学革命所带来的某种技术焦虑。你要逐渐地从焦虑当中脱敏。人总是有着一种超出技术所提供的形象生态变化所能提供的之外的需求，对于欲望本身的一种欲望，总会超出给定的东西。人工智能真正能创造艺术吗？也许，但真的能满足人吗？未必。归根结底，我们要对未来的幻想避免过度焦虑，但要相信人总是有难以无法满足的欲望的，总是通过艺术来实现的，而非技术。