IDF·评论是西湖国际纪录片大会的一个全新版块，我们将围绕IDF往届入围导演及其作品展开深度回顾与多元探讨。

 

IDF自2017年创办以来，已经选择了数百部来自全球各地的纪录片汇聚在杭州，从选材主题到创作风格，都逐渐积累出了IDF独特的纪实影像版图与视野。IDF评论也将持续观察和探究其中的创作美学与背景故事，带来系列深度评论及研究文章。

 

流转于本地的修辞

——《港町》和《牡蛎工厂》

 

 

“艺术作品不包含哪怕一丁点的信息。”——德勒兹

 

“如果一开始就以揭露劳工问题为目的，电影就不会是现在这个样子了。这种事情交给迈克尔·摩尔去做吧（笑）。”——想田和弘

日本的「技能实习制度」也叫「外国人研修制度」，简称「研修」。这一制度起先为发展中国家提供技术实习岗位而设计，但在近十来年里，它却算不上是个好词。如今的研修制度成了日本企业雇佣海外廉价劳动力的合法途径，近年来每年赴日「研修生」数量超10万人次，其中越南人和中国人占多数。他们大多从事农业、制造业方面高强度、高风险的工作，语言不通又得不到当地法律的足够保障，引发诸多人权侵害事件，故而研修生权益在日本成为一个社会问题。

据统计，2018年赴日研修离开岗位失踪的就有9千多人；2010年至2017年间有174人研修生死亡，死因包括事故、疾病和自杀；另外，研修生的「过劳死」比例是日本人的13倍。2013年3月，通过研修制度来到日本广岛一水产加工厂务工的中国男子杀害了包括社长在内的2人，并造成其他7人受伤。这一事件震惊中日，再次引爆了日本社会对海外劳工艰难生存状态的关注。2016年，日本政府专门颁布「技能实习法」以保障来日务工者的权益。

 

如果在搜索栏键入「日本、中国、研修」这几个词，搜索引擎瞬间即弹出几千万条相关信息。不过，以上信息和今日颠覆性的数字经济（Digital Disruption）远超神经系统数百万倍的运作速度比起来，「苦工、奴隶、剥削、失踪、遇害」这样的字眼也就是转瞬即逝的沙粒罢了。为了让这一议题得到充分的关注，日本媒体有大量报导和讨论。

 

比如在电视专题纪录片方面，有反映务工者维权的《朋友——正视中国人研修生·实习生问题》（2010，熊本电视台），反映海外劳动者生活的《纪录片在波涛里堵上青春—外国人技能实习生的日子》（2019，NHK），以及反映研修制度和当地产业变迁的《裂帛难补——外国人技能实习生和纺织之乡》（2017，NHK）等等。

 

从这个角度去看《牡蛎工厂》就会发现一件有意思的事情，「中国来了」（中国来る）——这是牡蛎工厂工作日历上的一则报事贴—虽作为影片的一条主线，导演兼摄影想田和弘在此完全摒除了「积弊已久的研修生制度」的信息，尤其是对他这样热心社会议题、不惮在社交网络发表政见的人来说，这种艺术家的立场，或者说某种狡猾，就像他自己对纪录片拍摄「十诫」的总结那样：总而言之，就是和电视纪录片完全相反的拍法。

 

 

“不再有可以总揽全局、绘制人类生活方式的地方（山顶），没有了阿基米德支点，可以从它再出发再现世界。山处于不断的运动之中，岛也一样：没有人能够毫不含糊地占有一个被圈住的文化世界，从那里开始向外的旅程并非分析其他的文化。”——詹姆斯•克利福德

 

“换句话说，原本只是一种符号性的存在，变成了有面容的人。”——想田和弘

 

想田说他不会在纪录片中传达政治信息和价值判断，而是尽可能地描写世界。一模一样的话，怀斯曼也曾说过：「我希望我的作品不会有明显的政治观点。当然，它们是政治性的，但不是在支持任何意识形态或政党的意义上来说的。它们的政治和迈克尔·摩尔作品里的不一样，我不想强加什么政治信息，因为我所面对的现实是模糊的。」想田和弘始终视怀斯曼为自己的精神导师—但观看想田的电影，你几乎不会想到怀斯曼。

 

就拿想田用来和这部《牡蛎工厂》自比的《肉》（1976）来说，它们分别纪录了渔业和畜牧生产的经济链条：养殖、宰杀和初步加工，装箱后准备卖给经销商，入镜的还包括操作人员、销售人员、管理者等等。《港町》其实也顺着这个路子：拍到了经销商拍卖，零售商购入和出售，最终成为我们普通人家每日待烹的食材。从很现实的层面来看，《肉》中生产规模之巨大和生产流程之繁复，及其所反映出的异化程度，远不是《牡蛎工厂》所能比拟。相较之下，《我们每日的面包》（2005）中的流水线倒让人觉得和《肉》更为近似。牛窗町的牡蛎生产当然是全然工业化的—它所在的冈山县每年牡蛎产量占全年日本第三位，但也完全可以想象，如果想田拍摄的是广岛—日本产量最高的地区—结果将会变得不同。比如说：在一家养殖方式、操作流程差异不大的广岛工厂里，数十名剥牡蛎工中只有一名是日本人。

 

另一方面，和试图进一步开发机械劳作中韵律的《我们每日的面包》不同，《牡蛎工厂》没有把重心放在生产流水线上，它更像是纪录小镇工厂中人们日常生活的民族志，正如想田和弘多年来试图复兴的「观察电影」概念，就来自于人类学研究的术语「参与式观察」。其电影化的方面在于，它的描写不仅仅是多义的，也是线性的和叙事的。从令人困惑的「中国来了」是什么意思开始，一连串设疑的线索推动了故事的进行：为什么工厂会普遍雇佣中国工人？渡边先生为什么会继承平野牡蛎工厂？不同人对中国工人的看法是怎样的？中国工人本身的表现又是怎样的？在拍摄者和被摄者不断的交往和对话里，问题或得到解答或得以表现，镜头由此不断深入地描绘出这个面临衰退的地方产业。

 

从这个层面上看，想田和弘镜头的局限性也格外明显：他并不是一个长年累月融入牛窗町生活的人类学家。因此他的影片不完全是民族志影像，或者说，《牡蛎工厂》中有很多超出传统民族志尽量保持「客观不介入」的东西，甚至，许多「观察」看起来是有些「失败」的。就比如镜头纪录了这样的尴尬时刻，当想田和弘遇见双休日来帮忙剥牡蛎的老平野厂长的儿子，想田问他是否考虑过继承父亲的工厂—这完全是极具冒犯性的，我们看到老平野就坐在后面一言不发。

 

再比如2名中国工人即将来到平野工厂之时，想田的拍摄几乎就要被老平野打断，实际上，对于「外国人研修」这一酝酿出许多恶性事件的争议制度，从管理者的角度来看平野的担忧并非空穴来风。然而想田却坚持开机，紧接着他通过粗略的翻译征得了2名新来工人的同意。然而我们非常清楚，在这种处境中征得一次性的同意几乎是没有意义的，因为被征求者既没有充分理解拍摄的意图，也不见得有多少选择权。甚至我们发现，和工厂中不习惯镜头而有些胆怯的日本人不同（比如准备做饭的中丸的妻子）相比，中国工人们面对镜头总是更加尴尬和不知所措，由于语言不通，想田和他们的沟通非常有限，他们也未必知道面前这持摄影机的人究竟要干什么。

 

令人惊讶的是，恰恰是这些尴尬的时刻，成了《牡蛎工厂》的亮点。

 

“艺术家不需要断定目的，目的应该是明摆着的：对事物进行描述，将（超越时空的）合目的性赋予自己选择的生活切片。”——约翰·格里尔逊

“我父亲开了一家做方巾的小公司，作为长男的我也好、我姐姐我弟弟也好，都没有继承父亲的产业，我父亲也没有让我去继承。”——想田和弘

 

尴尬中闪烁着真切的苦涩，但这苦涩又不仅仅属于《牡蛎工厂》乃至《港町》中的任何一个人或群体。比如工厂继承人渡边先生，正当他无奈地解释为什么没有日本年轻人愿意从事剥牡蛎这样的「3K工作」（即「肮脏」[污い，Kitanai]、「危险」[危険，Kiken]、「辛苦」[きつい，Kitsui]），随即就被问到「你为什么要做这样的工作呢」？那么渡边难道不就成了他自己口中「被淘汰下来的人」么？我们又不得不注意到渡边的处境，「我还以为我会在宫城待一辈子呢」，但是故乡已经被海啸摧毁。

在电影文本的交织中，从异国而来的中国研修生，呼应着另一个异乡人渡边先生，他会在买牡蛎苗的时候询问宫城牡蛎的情况，还和人谈论灾后的临时居所。很难想象，这一让电视台来拍无论如何都会拍得过于凄惨或严肃的题目，在想田和弘的镜头下居然保持着「无尽的好奇与惊喜」。与其说这是观察电影，不如说有着散文般的修辞。异乡人的处境在镜头内外回响—想田和弘早年在美国留学，也是相同的处境。之于牛窗町，想田也是一个外来者，这一真切的处境也在《港町》中被拍下。当渔夫伟仔得知这个拿摄影机的人来自纽约，他有点惊讶地问：「从美国来？你们懂日语？」实际上他们刚刚明明已经用日语说了好多话。

在《港町》中，这种散文式的「开放和流动的文本结构」有过之而无不及。一方面，确实可以把「《港町》看作《牡蛎工厂》的侧拍或台下故事」，另一方面，基于同一批素材的两部影片之间，也存在着一种连续和流动。《港町》似乎更加没有目的，完完全全沉浸在人们的日常生活之中。吃完牡蛎工厂买来的生蚝，镜头跟着老渔夫伟仔，拍到了经销商鱼市，又从鱼市的拍卖拍到了鱼店，从鱼店拍到了镇上的居民，又从镇上的居民拍到一群被投喂食物的流浪猫，从流浪猫又偶遇了带着菊花扫墓的人，然后又回到了影片一开头拍的伟仔和久美子婆婆……仿佛一切会继续这样下去不会有结束。「正是这种随性且流连的探索，成了想田作品中最引人瞩目和值得称道的地方」，每到一处都有新的意外收获。

作为小镇漫游者的想田和弘，正慢慢触到日常生活的神秘。别看耳背又自顾念叨「渔网越来越贵，鱼却便宜了」的伟仔，但捕起鱼来却毫不含糊。最亮眼的莫过于爱抢镜的久美子，谁又能想到，这个仿佛始终在镇上游荡、当众揭邻居短、看谁都不太顺眼、甚至还要操纵摄影机的「讨人嫌」的婆婆会有着怎样的过去！

“在一场梦中，做梦的人虽然有自己的意愿，在梦中行动，做出反应，与人谈话，但终归只能顺从故事的发展，几乎不能影响梦的走向。梦降临在他的身上。梦醒后他可能会找别人来解梦。但有时候做梦的人会有意唤醒自己，试图从梦中脱离。这本书所呈现的就是这样一种梦中的意愿，书中的主角和我们都在梦中。”——约翰•伯格

 

“久美子邀我进入的那个‘洞’，就像是通往另一个世界，奇妙而不可思议。”——想田和弘

对于日常生活的神秘性我们或多或少应该抱持一种近乎沉默的态度。不过，对于发生在《港町》作品本身的一个偶然，却值得一提：用黑白画面来表现，纯属歪打正着。《港町》和《牡蛎工厂》都出自同一批三周内拍摄的90小时素材，前者在剪辑和调色时也是在彩色素材上进行的。因为想突出影片中黄昏的光影质感，在妻子柏木规与子有些不着边际的建议下，想田鬼使神差地将画面调成了黑白色，按想田打趣的说法：「只要（在电脑上）按一个键，咻，就变成黑白的了」，感觉还真的比之前调来调去的彩色版要好。

我们知道，黑白影调在摄影作品中是非常关键的元素，至今仍然有很多摄影师坚持只拍黑白照片。对此，创作者的理由不一而足，或是看重没有多余色彩的干扰，或是看重在暗房中对层次变化进行的处理。但有一点是相同的，黑白影调往往带来一种文化效果，即那样的图像看起来很「旧」，时间的标记好似被拔除了。

仍以怀斯曼为例，直到1983年的《商店》和1987年的《盲》，他才开始使用彩色胶片拍片，这两部电影选用彩色也是出于作品的整体考虑。与其说怀斯曼专拍「机构」（institution），不如说他是把「制度」（institution）作为拍摄对象。怀斯曼早期的黑白片正起到了这样的效果，就像我们在《肉》中看到的，这样一所工厂、这样的流水线操作，好像不必然有时间和地点的局限，它或许是在50年前的美国，又未尝不可以是在今天的欧洲或中国。怀斯曼编目表式的命名方法——「肉」—用意亦可见一斑。

对拍惯了彩色片的想田和弘来说，色彩意味着「鲜活」与「当下」。《港町》的神秘，尤其是随着久美子婆婆攀登上土坡，仿佛打开了一个超现实的时空，那么选用黑白影调，不啻为表现这种感觉的一种方式。

同时我们是否应再问一次：《港町》和《牡蛎工厂》这两部影片到底有着何种关系？区隔就在此显现出来：在现实的时空，「港町」上的「牡蛎工厂」构成一种更完整的地貌；但从观众的体验来讲，我们知道彩色的《牡蛎工厂》发生在日本冈山的牛窗町，而黑白的《港町》里的人和事居然神奇地离我们既远又近。换句话说，是不是世界上所有的小镇都存在着、发生着这样的人、这样的事呢？是，又不是。去除了时间戳的港町，并没有变成悬浮在时空中的一个空壳，反而凸显出其中的本地性（locality）。

所谓本地性，即我们和世界的关系—小镇上人与人之间关系、与技术和机器的关系、与大海土地鱼儿动物的关系、与政治文化制度规范的关系。和易于归纳和类比东西相比，本地性难以化约，这也就是为何仅仅拍摄「牛窗町的日常生活」这种在字面上很无聊的事情，影片却仍显得复杂与多义。并且我也完全不认为黑白色的寓意和衰败有任何的关系，镜头已经明明白白地告诉我们，牛窗町的日常生活是多么丰富和充满能量。想田和弘显然是捕捉这种特质的好手，《港町》在他所有的作品中更是达到了一种强度。让想田每每称赞又惊讶的拍电影的「偶然」，难道不正是这本地性吗？这也让他的电影显得和怀斯曼如此不同。

其实不难看出，想田的取材往往也是某些「机构」，在影片的命名方式上也偷师了怀斯曼：简明扼要的概括性名词。或许最讽刺的就在于，怀斯曼想通过电影表现出某些机构的那种普遍性，正在现实层面被不断实现：近十几年来，像《肉》中那样的美国巨型集约化农场，正在欧洲和中国大量增长，引发出许多社会问题。像疯人院、学校、现代工厂、受训空军抑或修道院这样的规训机构怀斯曼都有拍过，这类建制的特点不仅仅在于可以无视地域或时间予以实施，更在于它施加了总体性的控制论模式—系统仿佛自在自为，无视地域、规模或个性这样的壁垒，通过递归逻辑的反馈不断自我修正。两位纪录片作者的关键差异在于，想田总在拍「小机构」：城市议员的微型选举（《选举》），采用日本社会非主流疗法的精神科诊所（《选举》），先锋剧团的日常运作（《演剧》），以及濑户内海边一座小镇上的种种（《牡蛎工厂》和《港町》）。

建制在这里并非不存在，我们无疑并未跳脱当代资本主义这一共同的生存平面，但本地性意味着规训和控制的不完备。尤其在关系网络连结处的细部，在一对姐妹在爸爸作业船上玩耍的笑声里，在工厂主学习着工人那陌生语言的声音里，在自称「后期高龄者」的鱼店高祖太太和客人们的招呼声中，在扫墓的村君婆婆看到摄影机跟来以后的爆笑声中—镜头里的人们持续地塑造着这一本地性，在我们生活这个大机器中，一切尚悬而未决。

本地性不是我们所说的「某某地方就是这样子那样子」、或「这里那里就是某某地方」。这也就是为什么，黑白单色不应意旨消失或衰败，而是对本地性的凸显。正是从宫城举家而来的渡边，和说日语磕磕巴巴的中国工人「Zheng」、「Zhao」们，继续塑造着牡蛎工厂的本地性。也正是忘了自己年岁的渔夫伟仔，和四处游荡说着闲言碎语的久美子婆婆们，继续塑造着港町的本地性。想田镜头中的人未必更加自由，却绝对不是面目模糊的，或许，这种镜头也最有希望。

在影片的最末尾，黑色的海面渐渐泛出色彩，港町所在的时空被重新编码—这究竟醒来还是入梦呢？

想田和弘参与执导的《大房子》曾入围2018 西湖国际纪录片大会“纪录之光”展映单元。

大房子

The Big House

导演：想田和弘（Soda Kazuhiro）

马库斯·诺纳斯（Markus Nornes）

特里·萨里斯（Terri Sarris）

制片人：想田和弘（Soda Kazuhiro）

马库斯·诺纳斯（Markus Nornes）

特里·萨里斯（Terri Sarris）

制片地区：美国、日本

类型：纪录长片

时长：119 min

 

影片介绍

 

密歇根州的安娜堡是典型的大学城，这个具有政治激进主义传统的小城里坐落着诸多研究性大学和著名的密歇根体育场。密歇根体育场是美国最大的体育场，也是密歇根大学橄榄球队的发源地。这座可容纳 107,601 名观众的安阿伯体育场，被球迷们亲切地称为“大房子”。密歇根橄榄球队可以追溯到 1879 年，以其独特的带翼头盔和战斗歌曲《胜利者》而闻名。但这部纪录片避开了宏大的橄榄球场，而是近距离观察了所有的工种——从厨师到警察再到清洁工——正是他们接待着这 10 万人。在 2016 年大选和唐纳德·特朗普（Donald Trump）崛起的背景下拍摄的这部电影，通过展示除了球赛之外的一切，展现了美国的一个缩影

 

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参考资料

[1] 引语出处：第一部分——Gilles Deleuze, Two regimes of madness:Texts and Interviews 1975-1995, Semiotext(e) / Foreign Agents, 2006, pp. 322；加藤梅造，映画『牡蠣工場』想田和弘監督インタビュー（Rooftop2016年3月号），见：https://rooftop.cc/interview/160220002224.php。

第二部分——詹姆斯·克利福德，“部分的真理”，吴晓黎译，收录于詹姆斯·克利福德，乔治·E. 马库斯编，《写文化——民族志的诗学与政治学》，商务印书馆：2006，第51页；加藤梅造，映画『牡蠣工場』想田和弘監督インタビュー（Rooftop2016年3月号），见：https://rooftop.cc/interview/160220002224.php。

第三部分——约翰·格里尔逊，“纪录片的首要原则”，单万里、李恒基译，选自李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》；加藤梅造，映画『牡蠣工場』想田和弘監督インタビュー（Rooftop2016年3月号），见：https://rooftop.cc/interview/160220002224.php。

第四部分：约翰·伯格、让·摩尔，《第七人》“致读者的话”，刘张铂泷译，中国美术学院出版社：2019；想田和弘，导演手记，见《港町》官方网站：https://www.kazuhirosoda.com/minatomachi。

[2]  关于「研修生制度」的数据来自于：https://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%8A%80%E8%83%BD%E5%AE%9F%E7%BF%92%E5%88%B6%E5%BA%A6；http://editor.fem.jp/blog/?p=468。

[3] 关于中国人赴日研修的资料，不建议参阅大多数简体中文信息，或可阅读「网易人间」这篇曾参与研修者的自述：《我在日本当研修生的那两年》，见：http://renjian.163.com/20/0509/11/FC6AS87F000181RK.html。

[4] 怀斯曼引语出处：Robert Chilcott, Everywhere Is Different and Everywhere Is the Same: Frederick Wiseman and the Making of the World，见：https://www.closeupfilmcentre.com/vertigo_magazine/volume-4-issue-3-summer-2009/everywhere-is-different-and-everywhere-is-the-same/。

[5] 日本牡蛎产量数据见：https://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%AB%E3%82%AD_(%E8%B2%9D)。

[6] 关于所例举的广岛牡蛎工厂的情况来自“VICE”的一则报道：https://www.youtube.com/watch?v=wt__lHCuH5g&feature=youtu.be&t=713。

[7] 引语“散文是……”，出自：劳拉·拉斯卡罗利，《私人摄像机：主观电影和散文影片》，洪家春、吴丹、马然译，金城出版社：2014，第173页。

[8] “《港町》看作《牡蛎工厂》的侧拍或台下故事”，出自徐亚萍，“与暮年的海港一期一会”，见：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_9178701。

[9] 引语“无尽的好奇与惊喜”及“正是这种随性且流连……”，出自Frédéric St-Hilaire，RIDM 2018: An Interview with Kazuhiro Soda，https://offscreen.com/view/ridm-2018-an-interview-with-kazuhiro-soda。

[10] 关于想田将影片制成黑白，见想田2018年于康考迪亚大学开设的讲座实录，参见：https://www.youtube.com/watch?v=3KpOOLfPNQI。

[11] 在导演手记中，想田形容跟随久美子婆婆，就像是在“梦幻能”（以幽灵为主角的能剧）里跟随着幽灵进入通往异世界的洞一般。从一个自称是拍观察电影的人嘴里听到这样的比方，也真是耐人寻味。参见《港町》官方网站：https://www.kazuhirosoda.com/minatomachi。

[12] 关于美国集约型农场模式的扩张，参见：王雅卓，美式巨型养殖场“入侵”英国引争议，来自食通社，https://www.douban.com/note/642779094/。

[13] 关于“控制论”于20世纪的兴起，以及在这一思想下当代以递归为逻辑的技术、机器和生态学，参见许煜，机器与生态学，见：http://philosophyandtechnology.network/4394/yh-machine-and-ecology-cn-2/，许煜认为控制论打破了思想范式的二元对立，但未尝不是一种总体性思维，而抵抗这一消除差异的总体性的方法之一，或许就是诸重本地性（或地方性）。

 

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